那一种黑色的精神——论莫言《蛙》

来源:文艺争鸣作者:翟业军发布时间:2012年12月18日 浏览次数: [字体: ] [收藏] [打印文章]

 

 

    汪洋恣肆、汁液横流、谈狐说鬼、众声喧哗、一点正经都没有,一向是莫言的拿手好戏,也是他“把自己跟别人区别开来”1的专属标签。但是,在《蛙》里,莫言谦逊了,口拙了,寡寡淡淡地用五封信和一部短剧匆匆记叙了姑姑的一生,虽然他明明知道,姑姑的一生“可以用‘波澜壮阔’、‘跌宕起伏’等大词儿来形容”。这是莫言力不从心、江郎才尽的征兆,还是一次蓄意为之的叙事“变调”?如果是一次“变调”的话,莫言意欲何为?
 
一、故作谦卑的叙事人

    历史,特别是20世纪中国革命史,是莫言始终萦绕于心的所在。不管是爱还是恨,是缱绻还是决绝,他都不得不把最绚烂的才情、最铺张的文笔奉献给这段历史。历史成了莫言的宿命。不过,这段历史已经被“正说”了无数次,这些“正说”又是如此深获人心,莫言当然不甘淹没于“千部一腔,千人一面”之中,更何况“正说”之“正”根本满足不了他的勃勃野心和雄奇的生命原力。那么,“反说”?“反说”肯定能别开生面,却是无比艰难的——革命史早已被凝定为自明、庄严的真理,岂容他人置喙?更暗藏危险——“反”只能是对于“正”的“反”,说到底还是与“正”同体的,所谓“生面”便只能在与“正”的同一维度之上绽放。不愿“正说”也不能“反说”,莫言果断撤退,在历史的缝隙和边角处着眼,用匹夫匹妇的爱恨贪痴呼应或解构帝王将相的金戈铁马,用“丑怪荒诞”的美学丰润或对抗“雄浑炫美”的美学2,一种新历史或反历史观由是生成。

    退一步海阔天空。草莽间原来英雄四起,乡野中自有云蒸霞蔚,莫言意外遭逢一股股淋淋漓漓的元气,元气召唤出、鼓荡起他那蛰伏着的生命原力,他竟不得不成为当下中国文学中最野性、癫狂和滔滔不绝的说故事的人。于是,我们看到红高粱地里我爷爷我奶奶的旷世风流,看到万乳攒动的骇人奇观,更看到西门驴、牛、猪、狗、猴历经六道轮回终不改的豪横和执拗——莫言的世界原来万物各有生机。但是,莫言天马行空、飞沙走石的野性叙事在嬉笑、嘲弄正襟危坐的革命史“正说”的同时,会不会也在闪避着历史,历史的真相依旧扑朔迷离?过度膨胀、自我增生的叙事,会不会压抑了对于历史本身的关注?他那虎虎生风的相对性、暧昧性,会不会只是无力把捉绝对和明晰而不得不如此的权宜?癫狂,可能正是相对主义时代的妥协方式。没有对于历史的属己发现,莫言的一次次历史叙事注定是面目雷同的,不同的只是不断翻新的叙事花样而已。

 这一次,莫言以姑姑的一生带出计划生育史,瞄准的却还是六十年大历史,历史的隐秘会不会依旧被漫不经心地漏过去,或者说闪避掉?

    《蛙》由剧作家蝌蚪写给日本老作家杉谷义人的五封信和一部短剧构成,除短剧外,小说的叙事视角牢牢锚定在“我”——第一人称限制叙事的叙事人——身上。由“我”讲述姑姑,就像《祝福》中由“我”讲述祥林嫂一样,被讲述的人究竟如何倒在其次,重要的是叙事人“我”的身份、态度和心境。那么,让我们先看看蝌蚪其人,特别是他在第一封信的开头奠定下的叙事基调——开头既无比重要又困难重重,就像希利斯·米勒所说,开头是不可能的,因为“开头既需要作为叙事的一部分身处故事之内,又需要作为先于故事存在的生成基础而身处故事之外”3。第一封信的上款是“尊敬的杉谷义人先生”,落款是“您的学生:蝌蚪”,恭敬、谦卑之态溢于纸间。酷好索隐还很爱国的人士们痛骂了:你莫言怎么能对大江健三郎如此卑躬屈膝?莫言自知理屈,连忙矢口否认:杉谷哪里是大江?否认是无效的,因为我们都知道,大江像杉谷一样推崇萨特,并且都是“用巨大的爱心把一个被医院判为必死无疑的婴儿养大成人的父亲”。其实,杉谷就是大江又怎么样呢,重要的是,蝌蚪不是莫言。蝌蚪只是莫言精心设置的一双谦卑的眼睛,一种温和的声音,莫言藉着他向一位尊敬的外国长者娓娓讲述,才能够说清楚计划生育史乃至六十年变迁史,一直浸淫其间的我们哪里能够觉出这段历史的痛楚、荒诞、孤绝和神秘,用鲁迅的话说就是:“创痛酷烈,本味何能知?”所以,尊重决非献媚,而是一种让缕述显得必要、成为可能的叙事态度。更重要的是,莫言故意用谦卑的“我”来说故事,就是要勒住叙事的缰绳——当叙事的激情消弭,呈现让位于被呈现者,表现主体让位于被表现的历史主体,历史才有可能被认真对待。叙事人的故作谦卑,原来是莫言正面强攻历史时吹响的嘹亮号角。谦卑就是高调。

   “我”不仅谦卑,还有些呆头呆脑,满嘴陈词滥调。“我”对杉谷说:“您不顾年迈体弱,跨海越国,到这落后、偏远的地方来与我和我故乡的文学爱好者畅谈文学,让我们深受感动。”新世纪的高密东北乡哪里落后、偏远,“我”偏偏如是说,只是非常真诚的套话而已。“我”还说:“您对法国作家萨特的话剧的高度评价和细致入微、眼光独到的分析,使我如醍醐灌顶、茅塞顿开!”如何入微、怎样独到,“我”哪里能说出个所以然,说不出所以然,“我”照样醍醐灌顶、茅塞顿开不误,殊不知“顿开”需要何等的悟性,“我”的愚钝和恳切,令人不觉莞尔。“我”更立誓了:“我要写,写出像《苍蝇》、《脏手》那样的优秀剧本,向伟大剧作家的目标勇猛奋进。”《苍蝇》、《脏手》岂是说写就能写出来的,“伟大”更非奋进所能抵达,“我”竟呆到憨态可掬了。其后,“我”果然用那么多的套话、废话去追踪和称颂姑姑,比如“在那个不平凡的春天里”,不一而足。这个一脑门子套话、废话的唯唯诺诺的“我”,让我想起《堂吉诃德》里四处寻访并忠实记录下堂吉诃德的“丰功伟绩”的“我”:

    他是曼查骑士的精英。在当今灾难深重的年代里,他率先投身于游侠事业,除暴安良,帮助寡妇,保护少女……我们英勇的堂吉诃德应当不断被传诵,我为寻求这个动人故事的结尾所付出的努力也应该得到承认。

    堂吉诃德哪里是什么精英,“我”偏偏认为他就是精英,并用除暴安良等一大套莫须有的废话称颂他,堂吉诃德的行迹才有了被追述、凝炼和传说的可能。试想,如果“我”是明智的,还会煞有介事地对待堂吉诃德吗?而塞万提斯显然是明智的,与愚钝的叙事人和疯狂的被叙者保持着一段反讽的距离,但是,被叙者疯狂言行中的动人处又会反过来威胁到甚至解构掉塞万提斯自鸣得意的明智,明智被宣判为庸俗,疯狂倒成了执着。就这样,《堂吉诃德》以自身的多义诠释着世界的多义,以自身的混沌洞穿了人性的混沌。同样,在《蛙》中,惟其“我”是谦卑的、愚钝的,才会奉很快就将湮没无闻的姑姑为高密东北乡的圣母,并费时数年来搜集她的生平,详尽转述给杉谷,而姑姑的崇高和渺小、狂热和恐惧才有可能历历展露在我们的眼前。莫言则肯定是聪明过人的,露出反讽的微笑张看着叙事人和被叙者,但是,被叙者的赤诚和孤绝也会反过来瓦解掉莫言的自以为是,聪明可能只是因为置身事外、事不关己而已。那么,姑姑究竟是杀人凶手还是送子娘娘,是恶魔还是圣母,是疯子还是天才?可能都是,也可能都不是。就这样,《蛙》也以自身的暧昧、杂沓穿透了以姑姑为表征的计划生育史乃至共和国史的暧昧和杂沓。需要强调的是,此种暧昧不同于莫言此前叙事的暧昧性——前者是真相,后者是对真相的闪避。

二、通灵者

   《蛙》不单单在叙事视角的设置上借鉴了《堂吉诃德》,我甚至要说,莫言讲述了一个当代中国的堂吉诃德的故事。堂吉诃德受骑士故事的蛊惑,不畏艰险(或者说根本就没考虑到什么艰险),踏上除暴安良的长旅,姑姑同样听从党的召唤,舍弃个人的一切,投身到东北乡的计划生育伟业。多舛的旅途上,堂吉诃德有一个忠心耿耿、缺心少眼的侍从桑丘·潘沙,漫长的生涯里,姑姑也不寂寞,有一个形影不离的矮胖助手小狮子。堂吉诃德“生前疯癫,死后颖异”,姑姑同样先前狂热如今忏悔。堂吉诃德临死前的清醒并不能推导出他生前疯癫的无意义,姑姑如今的惶惶不可终日对她先前的狂热同样构不成消解。郝大手对她的忏悔根本不屑一顾:“她说的也是台词儿。”短剧结尾,姑姑上吊,蝌蚪斩断绳索,扶起姑姑,姑姑说:“这么说我再生了。”再生如果如此轻省,忏悔也就动机不纯甚至一钱不值了。或者说,姑姑的忏悔只是一种戏仿,当不得真的,我们千万不能因此得出莫言谴责计划生育政策,强调“每个孩子都是唯一的,都是不可替代的”之类的人道主义结论。面对堂吉诃德和姑姑这样的天才/疯子,任何绝对化判断都是危险的。

   堂吉诃德置身于散文的世界(昆德拉说:“散文:这个词并不仅仅意味着一种不合诗律的文字;它同时意味着生活具体、日常、物质的一面。”4),却梦想做一个传奇时代的游侠,哪怕碰得头破血流。姑姑生在信奉“不孝有三,无后为大”,祈愿“人丁兴旺”、“多子多福”的中国,却要做一个计划生育的急先锋,当然摔得鼻青脸肿。但是,堂吉诃德愣是用不可思议的冲劲和孤绝,写就散文世界的失败了的传奇。姑姑更是用超人般的狠劲和凶残,成功遏止了东北乡的人口增长。姑姑竟是凯旋的堂吉诃德。只是凯旋了的堂吉诃德决不会可怜、可爱又可敬,而是让人畏惧甚至厌弃的,要知道失败才是堂吉诃德被传颂的前提啊。所以,姑姑说到底还是失败的。不过,个人的凯旋还是失败,受敬仰还是被诅咒,对于“生是党的人,死是党的鬼。党指向哪里,我就冲向哪里”的姑姑来说无关紧要,刮掉或流掉每一块未出“锅门”的计划外的肉才是“硬道理”。由此“硬道理”扩展开去,姑姑近乎永动机般从不衰竭的狂热,近乎穷凶极恶的一意孤行和雷厉风行,不就是三十年来中国经济高速发展的原动力?伟人说“发展才是硬道理”,还说捉到老鼠就是好猫。只要发展了,捉到老鼠了,毁还是誉,纯洁还是污糟,融洽还是分化,甚至就连环境急剧恶化、资源极度靡费,都是不足为虑的。这样的发展就像姑姑的事业,既凯旋又失败,既欣欣向荣又面目可憎,不管你如何评价它,你都不得不被它那泼辣的、不由分说的力量裹挟而去,就像不管你合作还是抗拒,你都逃不了姑姑的手掌心。就这样,莫言以隐喻的方式找到了推动这段历史滚滚前行的动力装置。前文说历史永远是莫言念兹在兹、须臾不能忘情的焦点,这里又一次得到了印证。更有趣的是,六十年共和国史大抵被我们截然撅成两段——前半段是误入歧途,后半段则是如梦方醒,最终踏上康庄大道。莫言却发现,前半段的高度组织化、计划性为后半段的发展奠定了不可或缺的物质和制度基础,你看,早在“文革”,姑姑就驾着机动船四处宣讲:“伟大领袖毛主席教导我们:人类要控制自己,做到有计划的增长……”这样的宣讲显然是其后更大规模的计划生育运动的先导。莫言更发现前后两段之间隐秘的精神一致性——姑姑数十年如一日地给人结扎、人流,不行就拆房子、倒大树,何曾有过一丁点的改变?这种果决、凶猛、咄咄逼人的精神不正是六十年精神的传神写照?莫言的种种发现正好暗合了“新左派”一再申说的观念:“对于共和国六十年来的整体历史,必须寻求一种新的整体性视野和整体性论述。”5看来毛传统亟待学理性清理,却未可轻易唾弃。

    姑姑的狠劲的来源又是神秘的、不可言说的,就像六十年发展史的动力来源的捉摸不定。“我”说:“现实中的姑姑,总是以身披宽大黑袍、头蓬如雀巢、笑声如鸱枭、目光茫然、言语颠倒的形象出现在我脑海……”这一黑色、飘忽的形象,不正像黑裙蔽体、黑纱遮面、行踪诡秘的陈眉?陈眉让“我”感觉到,“这高密东北乡,有一个我从未涉足的神秘世界。那世界里生活着侠客、通灵者,还有一些蒙面人。”姑姑原来和陈眉一样,都是通灵者,他们都不需要或者根本抛弃了肉身,从而汲取到某种神奇的精神力量。这样的精神力量要么成为现实发展的助推力,使之欢恣和奔腾,要么刺向表面花团锦簇、一团和气实则千疮百孔、分崩离析的现实,使之左支右绌、节节败退。这些精神力量决不洁白、明朗,而是阴鸷、纠结却又蕴蓄着超凡能量的,就像一道道黑色的闪电。这些力量又决非水乳交融,而是相互冲突、消解和游离的,但是再势不两立的力量都是共和国发展史不可或缺的部分,都被同化起来并从正面或反面服务于发展这个“硬道理”。共和国的胃口真是惊人。这种非肉身性的黑色精神具有极为广阔的概括力,比如前三十年的“毫不利己,专门利人”,“狠斗私字一闪念”,也如后三十年对于底层无休止、无限度的剥夺。面对黑色精神,不管你是功利性地高唱赞歌,还是道德主义地义愤填膺,你都无法否认它的犀利和凶猛。我们都是被黑色精神附体的一代。六十年来我们高唱“东方红,太阳升”,“北京有个金太阳”,红色和金色才是被一再渲染的主色调,具有自明的政治正确性,莫言却言之凿凿地说,六十年来的主色调是黑色,阴郁而又不由分说的黑色。颜色哪里是小节,从来都是政治。

    这里还不得不说一下那家“堂吉诃德”小饭馆和伪堂吉诃德陈鼻。很多人可能觉得这一段做作、不协调,殊不知这正是莫言的有意安排。马克思说历史总在重复,第一遍是悲剧,第二遍是闹剧。姑姑以及六十年大历史对于堂吉诃德的重复是严正的,陈鼻的重复则是胡闹。可是胡闹的自有辛酸,严正的也自荒唐,莫言就用这一胡闹戏仿并瓦解了黑色精神的排他性、神秘性和不可言说性。李手甚至说,陈鼻哪是疯骑士,他是装疯的王子呢。那么,黑色精神也可以是对于哈姆雷特的重复?就这样,莫言宣布了他的发现的非真理性。承认非真理性,可能才是真理的态度,才是通达真理之路。

三、戏仿,或玩笑的精神

    接下来的问题是,莫言该如何勾画姑姑的黑色精神?我们都知道,精神是无形的、不可捉摸的。莫言的办法是,戏仿。《蛙》里面的戏仿层出不穷,比如姑姑抓王仁美却倒肖下唇家的树,就是对于“联保连坐”制的戏仿,再如“马槽中的大师”对于耶稣诞生的模拟、陈眉对于“狸猫换太子”中李妃角色的不由自主的靠近,等等。这些戏仿让小说充满了玩笑的精神。玩笑,正是现代小说的美德。只是面对如此严肃、泼悍的姑姑,莫言又会如何戏仿,他又怎么能玩笑得起来?

    莫言坦言,他所受的最早的文学教育就是《苦菜花》、《青春之歌》、《烈火金刚》、《吕梁英雄传》、《三家巷》等所谓“红色经典”。他甚至说:“如果我没有读过《苦菜花》,不知道自己写出来的《红高粱》是什么样子。”6我们更不要忘记,山东大地素有水泊梁山、地雷战、铁道游击队等战争传统,这些惊心动魄、气贯长虹、邪不压正、人定胜天的文学性战争,更让莫言对“红色经典”以及《水浒传》里种种经典性战争“桥段”如数家珍、爱不释手。戏仿这些“桥段”,就是莫言勾画姑姑的主要手段——姑姑抗击一大群“愚昧”、“顽固”的民众,不就像梁山好汉对抗大宋王朝,游击队员伏击日本鬼子一样的艰苦卓绝却又注定好戏连连?姑姑甚至真把自己当成了梁山好汉、游击队员,有组织有纪律、黑白分明、敢爱敢恨、有勇有谋,她的计划生育伟业(或者说就是共和国史)也就真如八年抗战一样,由节节退守四面楚歌而攻守平衡反复拉锯最终摧枯拉朽一锤定音,煞是好看。比如,张拳老婆跳进河里,躲在一块西瓜皮下载浮载沉,姑姑哈哈大笑:“你看看,她凫得多好啊,她把当年游击队员对付日本鬼子的办法都用上了啊!”张拳老婆明明是日本鬼子,却错误地学习游击队员的机智,真是愚蠢不堪,姑姑被当成了日本鬼子,却分明就是游击队员,当然具有了道德和智力上的优越性。可是,姑姑和张拳老婆的关系哪里真像游击队员和日本鬼子之间的你死我活?戏仿凸显出姑姑的凶残。其后张拳老婆的死只是让凶残进一步落了实而已。再如,逼死了王仁美,她母亲一剪刀捅到了姑姑大腿上,姑姑挥动着血手慷慨陈词:

    我要感谢你呢,你这一剪刀,让我放下了包袱,坚定了信念……请你们给陈鼻和王胆通风报信,让他们主动到卫生院来找我,否则……她就是钻到死人坟墓里,我也要把她掏出来!

    这就是“对着死亡我放声大笑,魔鬼的宫殿在笑声中动摇”的忠肝义胆、烈士豪情,更是“杀了夏明翰,还有后来人”的革命乐观主义。可是,姑姑面对的哪里是什么“蒋家王朝”,更何况在姑姑故事被叙述的历史语境中“蒋家王朝”一词的性质已经发生了根本性的翻转。姑姑对革命豪情的重复根本就是闹剧,闹剧的效果更被愚钝的叙事人放大了。但愚钝的叙事人又惊人忠实地记录下了姑姑那种什么样的闹剧都瓦解不了的赤诚和勇敢。黑色精神是喧闹的、荒诞的,说到底更是有力的、动人的。戏仿真是一面哈哈镜,照出了奇形怪状,却又诡异地万变不离其宗。其他如王胆逃跑对于“地道战”的戏仿(五官甚至唱起《地道战》的插曲:“地道战,嘿地道战,埋伏下神兵千百万……”人民群众的智慧是无穷的,这一次具有无穷智慧和超人胆略的却是群众的专政对象),姑姑水上追击王胆对于《水浒传》水战和《铁道游击队》里“我们扒飞车那个搞机枪,闯火车那个炸桥梁”的戏仿,在在是嘻嘻哈哈、荒诞不经的,却准确传达出黑色精神的执着和泼辣,并一再提醒我们黑色精神的革命和草莽来源——共和国的高速发展哪里是空穴来风,一股英雄气和革命豪情一直荡漾其间,虽然英雄气和革命豪情在社会主义实践中早已闹剧化、玩笑化了。闹剧化的实践必然生意盎然,却又无比残忍,我们哪里笑得出来。昆德拉说:“欧洲的笑的历史已接近它的尾声。”7这句话同样适用于当下中国。

    结尾的短剧因为与信件的内容过度重叠,构不成一种对话或升华的力量,算是败笔。不过,短剧第八幕高梦九审案戏仿包公戏《灰阑记》,对于共和国史形成指涉,尽显莫言涉笔成趣的才情。这一幕里,电视戏曲片《高梦九》拍摄现场,高梦九端坐大堂,陈眉抱着婴儿闯入,高呼包青天,您可要为民女做主。高梦九假戏真做,重演一出《灰阑记》,把孩子判给不忍争夺的小狮子。明明照着清官路子操作,却成了葫芦官判断葫芦案,明明心怀善意,却做了恶的帮凶。也许,当下中国压根没有古典时代或者戏台上那样明晰的真假对错美丑,清官之“清”哪里可能,“浊”才是真实的主宰!所以,这是一个浑浊、凶残又有力、迅疾的时代,一个不由分说、泥沙俱下的时代,一个由黑色精神主宰的时代。我认为,《蛙》的洞见几乎可与狄更斯《双城记》的开头媲美——

    那是最美好的时代,那是最糟糕的时代;那是智慧的年头,那是愚昧的年头;那是信仰的时期,那是怀疑的时期;那是光明的季节,那是黑暗的季节;那是希望的春天,那是失望的冬天;我们全都在直奔天堂,我们全都在直奔相反的方向……

    从这个角度说,莫言是我们这个时代的忠实的书记员,那一种黑色的精神就是他对于时代隐秘的天才抽象。


(翟业军,南京大学中国现代文学研究中心副教授  《文艺争鸣》2010年第10期)

 

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